Pewnie za wcześnie, aby odpowiedzieć na takie pytanie jednoznacznie. Jest to przecież produkt jedyny w swoim rodzaju właśnie ze względu na ów kontekst.
Trudno więc od niego wymagać, aby stał się modelem na przyszłość. Ale nie dziwię się nagrodom. Wszak nie od dziś wiadomo, jak bardzo Wim Wenders, szef Europejskiej Akademii, wysoko ceni zaangażowanie filmu, jego świadomość, jego poczucie misji społecznej, a nawet jego siłę publicystyczną. Więc takie filmy mają w Akademii większą szansę.
Można natomiast zwrócić uwagę na pewne wartości tego obrazu, które mogłyby zapowiadać trwalszą tendencję. Chodzi o wyraźną dominację w tym dramacie samego tematu nad formą. Jeszcze, jak się wydaje, nie jest to zbyt częste. Nieraz możemy nawet podejrzewać, oglądając różne filmy młodych, że ci wręcz boją się tematu.
Nie wierzą w jego siłę. Wolą jakiś eksperyment formalny, jakąś nawet formalną zabawę, niż odwagę treści. Oczywiście, to nie znaczy, że ich forma zawsze jest udana. Ja np. nie bardzo lubię, gdy forma w nowych, młodych filmach miesza elementy profesjonalne z amatorskimi. Zawsze mi to przeszkadza.
Ledwie coś twórcy przedstawią, natychmiast zaciemniają ekran - wygląda to bezradnie i nieudolnie
Tymczasem młodzi często mają to do siebie, że chcą jakby równocześnie korzystać ze wszystkiego, co może się przydać. Bez wyboru. Takie pomieszanie profesjonalizmu z amatorstwem znalazłem zresztą nawet tu, w "Gomorrze". Więc mi to mimochodem obniżyło wartość tego filmu.
Czy jednak można odnaleźć w nowych europejskich filmach jakąś wspólnotę ponad kulturami? Jeśli nawet młodzi reżyserzy boją się wielkich tematów, to przecież trudno uwierzyć, że nie zauważają podobnych pytań, nawet w zbyt zglobalizowanym świecie.
Ostatnio myślałem o tym na festiwalu w Turynie, o którym już wspominałem. Chciałbym, żeby jeden z nagrodzonych filmów obejrzała Małgorzata Szumowska, jako autorka "33 scen z życia". Był
to belgijski tytuł, w którym nagrodzona została młodziutka aktorka, Emanuelle Devaud.
To też był, jak u naszej reżyserki, film o wielkim nieszczęściu, może nawet jeszcze głębiej dotykającym człowieka, bo była to opowieść o rodzicach, którzy tracą córkę. Córka znika, nie wiadomo nawet czy żyje, czy nie. Rzecz się dzieje w 5 lat po nieszczęściu...
Warto było zobaczyć, jak o tak głębokiej tragedii można mówić wyraziście, ale taktownie
i prawdziwie.
Po raz drugi pomyślałem w Turynie o Szumowskiej przy okazji formy młodych filmów. A raczej przy okazji zadziwiającej, niczym nieuzasadnionej przypadłości tych młodych filmów: w co drugim obrazie, jak u Szumowskiej, następuje zaciemnienie.
Jakby "czarna dziura" w akcji. Ledwie coś twórcy przedstawią, ledwie o czymś zaczną mówić
- natychmiast zaciemniają ekran. Najchętniej przed samą puentą. Widocznie wolą to niż pomysł
na przekonujące rozwiązanie. Gdy ogląda się to w kilku czy w kilkunastu filmach - wygląda to bezradnie i nieudolnie.
Bo jak nie umiesz dramaturgicznie ułożyć sceny, to myślisz, że zaciemniając stworzysz ... niedopowiedzenie albo powiększysz możliwości interpretacyjne? Duża to dla mnie lekcja z tą techniką zaciemnienia. Zwłaszcza że wywołuje ona potrzebę zastanowienia się nad samym sposobem narracji.
Może młodzi ludzie z tym mają trudności, że nie potrafią opowiadać? A może to sprawa praktyki? Dla mnie cała "operacja film" zaczyna się od zobaczenia przestrzeni, w której rzecz ma się odbyć. Teraz np. będę chciał robić we Włoszech "Emigrantów" i jeszcze nic nie wiem, poza tym, że obaj bohaterowie muszą wisieć na linach w opuszczonych sztolniach. Tam będą mieszkać, bo tam jest ciepło.
Nie potrafię nawet napisać sceny, jeśli nie wiem, gdzie ona się dzieje. I trzeba rozmawiać
ze scenografem, bo on powie, czy to jest możliwe, czy nie, co implikuje rozpoczęcie rozmów
z operatorem. Bo scenograf ode mnie wyciąga, co ja chcę, a potem sam rozmawia z operatorem.
Rozmawialiśmy z Polańskim w Turynie o problemach młodego kina w Polsce i on powiedział, że nie zawsze trzeba wymyślać coś zupełnie nowego. Najlepszym pomysłem byłoby według niego iść za Munkiem. Oglądał ostatnio jakiś jego dokument i nie mógł się nadziwić, jak on idealnie wiedział, gdzie postawić kamerę! Ale może trudno wymagać od filmowej młodzieży, aby znała historię swojej kinematografii?
