- Otrzymał pan właśnie nagrodę MocArta RMF Classic w kategorii Muzyka Filmowa Roku, za ścieżkę dźwiękową do filmu „Simona Kossak”. To ważne wyróżnienie w pana karierze?
- Tak, tym bardziej, że to już drugi MocArt, jakiego otrzymałem. Wcześniej była to nagroda „Bo wARTo!” dla młodych i obiecujących twórców filmowych, a teraz dla tych starszych i doświadczonych. (śmiech) Już sama nominacja była dla mnie wielkim wyróżnieniem, tym bardziej, iż byłem jedynym polskim kompozytorem w gronie nominowanych. W trakcie odbierania nagrody powiedziałem, że jakiś rodzaj narodowej dumy wkradł się pewnie w głosowanie słuchaczy. To jednak dobry sygnał, że potrafimy docenić także rodzimych twórców. Korzystając z okazji, jeszcze raz chciałbym podziękować zarówno rozgłośni za umieszczenie mnie w gronie nominowanych, jak i przede wszystkim słuchaczom RMF Classic za oddane głosy. Cieszy mnie, że muzyka do „Simony Kossak” została pozytywnie przyjęta również przez branżę filmową i otrzymała nominacje do Polskich Nagród Filmowych Orły oraz Grand Prix Komeda.
- Soundtrack do „Simony Kossak” to wyjątkowe dzieło w pana dorobku. Tym razem napisał pan bowiem oszczędną i wyciszoną muzykę. Co o tym zdecydowało?
- W środowisku filmowym przylgnęła do mnie taka gombrowiczowska „gęba” kompozytora, który robi dość szeroką i rozbudowaną muzykę. Z tego powodu miałem poczucie, że znalazłem się w nie do końca pasującej do mnie szufladzie. Lubię też tworzyć bardziej kameralne i subtelne soundtracki, jak właśnie ten do „Simony Kossak”. Na tym etapie pracy kompozytorskiej, sprawił mi on nawet większą przyjemność, bo dzięki niemu mogłem się pokazać od innej strony.
- Zawsze mówi pan, że soundtrack to dzieło zbiorowe. Tak było też w przypadku „Simony Kossak”?
- O muzyce do filmu decydują reżyser i producenci. Nigdy nie jest tak, że kompozytor ma pełną dowolność w jej tworzeniu. W większości filmów wygląda to bardzo podobnie – moja współpraca z reżyserem i producentami jest bardzo bliska. W przypadku „Simony Kossak” były to cztery miesiące intensywnej pracy z Adrianem Pankiem. W tym czasie kompozytor musi się oswoić z reżyserem, jego metodami pracy i zaufać mu, a reżyser musi zaufać kompozytorowi i jego doświadczeniu.
To bardzo intensywna wymiana koncepcji i pomysłów. Legendarna jest już opowieść o tym, jak John Williams grał na fortepianie motywy Stevenowi Spielbergowi, a on je wybierał do filmu. Dzisiaj może nie jest to już pianino, a raczej komputer. Wymiana spostrzeżeń i oczekiwań jest jednak zawsze intensywna. To nie kompozytor finalnie decyduje, jaka muzyka znajdzie się w filmie. Odpowiadają za to reżyser i producenci. Grono akceptujących moją pracę jest więc zawsze bardzo duże.
- W muzyce do „Simony Kossak” główną rolę odgrywa fortepian. To pana pomysł czy reżysera?
- Reżyser nakreśla ogólnie charakter muzyki, jakiej potrzebuje, a ja potem proponuję rozwiązania i instrumenty, które mogą to jak najlepiej oddać. W przypadku „Simony Kossak” fortepian występuje na równi ze smyczkami – słyszymy go głównie w lżejszych momentach quasi-bluesowych. Smyczki dominują natomiast w scenach, w których widzimy na ekranie przyrodę i puszczę.
- Paradoksalnie ważnym elementem muzyki do „Simony Kossak” jest cisza. To pierwszy raz w pana kompozycjach?
- Tak się składa, że mam niewielki domek w lesie i dzięki temu przekonałem się, jak złudne jest wrażenie, że w przyrodzie panuje cisza. (śmiech) Nie jeżdżę tam nigdy w czerwcu, kiedy las jest najbardziej w rozkwicie. Ilość odgłosów zwierząt i ptaków jest wręcz przytłaczająca. Człowiek ma wrażenie, że zdecydowanie nie jest u siebie. Jest tam też staw i kiedy przychodzi pora na żaby, to nie da się spokojnie porozmawiać. Rechot kończy się o czwartej nad ranem i potem znowu zaczyna się o dziewiątej. Przyroda nie jest więc tak cicha i spokojna, jak nam się wydaje. W filmie czasami posługujemy się jednak ciszą. Z pełną premedytacją wprowadziliśmy w nią także dźwięk pracujących pił, które niszczą las. Ich odgłosy w miarę rozwoju historii narastają. Muzyka miała nieść ukojenie płynące z natury, a piły symbolizować ludzką ingerencję w przyrodę.
- Niebawem podczas Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie posłuchamy prawykonania pana suity do filmu animowanego „Jesień 2024”. To też nowe doświadczenie w pana karierze?
- Napisałem wcześniej muzykę do filmu Wojciecha Sobczyka „Lato 2014” z tego cyklu. Tamten projekt był trochę mniejszy, teraz wspólnie z reżyserem rozwinęliśmy go. Dzięki temu powstała muzyka nawiązująca do klasycznej formy symfonicznej, mniej ilustracyjna i filmowa, bardziej koncertowa. Przestrzeń na to dał mi zarówno sam film, jak i reżyser. Dzięki „Simonie Kossak” i „Jesieni 2024” mogę teraz pokazać się z dwóch zupełnie odmiennych stron.
- W ciągu prawie 25 lat swej kariery dał się pan poznać jako muzyczny kameleon – właściwe każdy pana soundtrack jest inny. Z czego to wynika?
- Wychodzenie ze swojej sfery komfortu jest czymś, co lubię najbardziej. Są tacy kompozytorzy, którzy przez lata pielęgnują swój styl i coraz głębiej w niego wchodzą. Natomiast ja nie lubię komponować tylko w jednej stylistyce. Przy takiej ilości produkcji, którą robię, podążanie za każdym razem tą samą ścieżką, groziłoby niebezpieczeństwem popadnięcia w powtarzalność. Dla własnej higieny psychicznej lubię przeskakiwać między stylami.
Sprawia mi przyjemność, kiedy ktoś mówi: „Czegoś takiego nigdy wcześniej nie skomponowałeś”. Muzyka jest tak obszerną dziedziną, że podążanie różnymi jej meandrami, daje dużą satysfakcję. Zawsze można coś ciekawego odkryć, ale też z jednego gatunku zapożyczyć coś do drugiego. W ten sposób pracował m.in. Wojciech Kilar, a ja za tym podążam. Przykładem może być przeniesienie niektórych środków wyrazu z gitary elektrycznej na smyczki albo na odwrót, co daje ciekawe rezultaty. To świetna zabawa.
- Sam nazywa pan swój styl terminem „fusion” – bo łączy on elementy różnych gatunków i brzmień. Co pana pociąga w takim muzycznym eklektyzmie?
- W przeszłości zdarzało się, że muzycy jazzowi wychodzili z nagrań studyjnych, oburzeni moimi propozycjami rozwiązań brzmieniowych, zupełnie nie akceptowalnych z punktu widzenia tego gatunku. Z drugiej strony dostaję czasem komplementy od muzyków, którzy podczas nagrań myśleli, że coś nie zadziała, a potem, gdy posłuchali pełnej wersji, byli miło zaskoczeni. Nagrania w dzisiejszych czasach nie odbywają się tak, że wszyscy spotykają się w studiu na raz. Bywa, że najpierw nagrywamy instrumenty dęte, potem smyczkowe, następnie perkusję. To trochę jak film w postprodukcji. Dopiero na koniec można usłyszeć pełną wersję. Wtedy zdarza się, że muzycy dzwonią i mówią: „Wyszło super, a baliśmy się, co z tego będzie”. To dla mnie zawsze duży komplement.
- Początkowo pana specjalnością były orkiestrowe soundtracki łączące smyczki z dęciakami. Dziś już tak nie jest?
- Nadal tak jest, choć wydaje mi się, że wielu twórców w Polsce zaczęło w ten sposób komponować. Na początku chciałem się odróżnić na naszym muzycznym rynku. Zaczynałem pracę w czasach, kiedy wielu kompozytorów znakomicie operowało smyczkami. To był wręcz znak rozpoznawczy polskiej muzyki filmowej. Stwierdziłem, że dobrze będzie czerpać z tej tradycji, ale dodałem do tego także mocną grupę instrumentów dętych rodem z Hollywood, co zostało od razu zauważone. Po latach sięgnąłem także po inne rozwiązania – choćby wokale w stylu etno.
- Długo obchodził pan szerokim łukiem elektronikę. Co sprawiło, że w końcu przełamał się pan i sięgnął po takie brzmienia?
- Zawsze myślałem nie tylko muzyką, ale i obrazem. Przez długi czas filmy i seriale, do których komponowałem, nie potrzebowały elektroniki. Lepiej pasowały do nich akustyczne instrumenty. Do dziś uważam, że to właśnie one lepiej się sprawdzają i upieram się, żeby było ich jak najwięcej. Do czasu filmu „Bogowie” nie używałem też gitar, ale reżyserowi Łukaszowi Palkowskiemu zależało na nich. Potem okazało się, że zostało to bardzo dobrze przyjęte, czego dowodem jest choćby ostatnio przyznana nagroda dla „Bogów” w plebiscycie z okazji 20-lecia Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Z kolei pierwszym szerszym wykorzystaniem elektroniki okazał się dla mnie serial „Kruk” w reżyserii Macieja Pieprzycy.
- Przy okazji „Kruka” szerzej sięgnął pan też po muzykę etno. To było ciekawe doświadczenie?
- Początkowo niekoniecznie się ku temu skłaniałem. (śmiech) Zaproponowali to producenci z Opus Film. Na początku próbowałem się oczywiście przed tym bronić, sądząc że to nie będzie zbyt dobre połączenie - serial o Podlasiu z muzyką bazującą na tamtejszym folklorze. Ostatecznie okazało się, że to, co zrobiliśmy nie ma wiele wspólnego z rdzenną muzyką etniczną z Podlasia, ale jest pewną wariacją na jej temat.
Chodziło mi bowiem o to, by połączyć prawdę miejsca z prawdą ekranu, czyli pewną filmowość z muzyką etniczną. Zestawiliśmy więc folkowe wokale z mocną elektroniką. To połączenie bardzo dobrze się sprawdziło. Za muzykę do „Kruka” otrzymaliśmy nagrodę Polskiej Ścieżki Dźwiękowej Roku na Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie w 2019 roku. Potem dalej świadomie eksplorowaliśmy z Maciejem Pieprzycą ten kontrast w drugim i trzecim sezonie serialu.
- Tworzenie muzyki do filmu kinowego i serialu telewizyjnego czy streamingowego bardzo się różni?
- Kiedyś bardzo się różniło, teraz to się już zaciera, zwłaszcza w przypadku streamingu. Dawniej różnica była taka, że telewizje w Polsce nie dysponowały budżetem, żeby tworzyć muzykę do każdego odcinka serialu. W związku z tym ten proces był zdecydowanie inny. Zazwyczaj do filmu tworzona była muzyka konkretnie pod sceny, a do serialu powstawała baza motywów, które potem były wykorzystywane we wszystkich odcinkach przez ilustratora muzycznego. Kompozytor często już w tym procesie nie uczestniczył. Teraz to się zmienia, bo platformy streamingowe mają większe budżety i pozwalają kompozytorowi uczestniczyć w pracach nad każdym odcinkiem. Dzięki temu coraz częściej przy serialach pracuje się w formule filmowej.
- Komponuje pan najczęściej do zmontowanego już filmu czy czasem jeszcze do jego scenariuszowej wersji?
- To zależy od reżysera. Niektórzy twórcy, jak na przykład Łukasz Palkowski, lubią mieć muzyczne pomysły już w trakcie zdjęć do filmu. Tak było w przypadku „Bogów”. Są jednak też tacy reżyserzy, jak Maciej Pieprzyca, którzy wolą mi pokazać dopiero finalnie zmontowany film. Z Kingą Dębską czy Adrianem Pankiem pracuję na wcześniejszym etapie. Nie mają oni jednak oczekiwań, że będę od razu coś proponował, tylko dają mi kilka miesięcy na spokojną pracę nad finalnym rezultatem.
- Powiedział pan kiedyś: „Nie lubię sytuacji, gdy reżyser nie ma zupełnie pomysłu na muzykę”. Dlaczego?
- Gdybym to lubił, nie zajmowałbym się muzyką filmową, tylko komponował autonomiczne utwory. (śmiech) Zazwyczaj mam nadmiar pomysłów i moi współpracownicy żartują, że najchętniej pisałbym sto utworów dziennie. (śmiech) Kiedy nie mam wyznaczonych granic, czuję się zagubiony. Ograniczenia pomagają mi w pracy. Dla mnie najciekawsze jest odnajdywanie się w labiryncie oczekiwań reżysera i producentów. Sytuacja, w której dostaję pustą kartkę i mogę zaproponować co tylko chcę, jest dla mnie bardzo stresująca, bo wtedy chcę robić za dużo i nie mogę się zdecydować tylko na jeden kierunek. Dlatego naturalnie przylgnąłem do zawodu kompozytora muzyki ilustracyjnej i jest mi z tym bardzo dobrze.
- Dlaczego reżyser powinien mieć pomysł na muzykę do swego filmu?
- Reżyser zaczyna się zajmować filmem na kilka lat przed zdjęciami. Powinien mieć więc ogólną koncepcję swojego dzieła. Jeśli nie ma jakiejś iskry i ta muzyka nie pojawia mu się w głowie, to dla mnie nie jest komfortowa sytuacja. Oczywiście bywało i tak. Wszystko, co pochodzi od reżysera, jest organicznie wplecione w materię filmu, a to, co nie pochodzi od reżysera, jest dodane do filmu. Z tego względu lubię, kiedy reżyser myśli muzyką, bo wtedy jest ona organicznym elementem filmu. Tak było choćby w przypadku „Simony Kossak”. Muzyka była w DNA kręconych scen od samego początku. Adrian Panek przyszedł do mnie z pomysłem na minimalistyczny soundtrack. Potem odeszliśmy od tej koncepcji, by ostatecznie jednak do niej powrócić, z pozytywnym efektem dla filmu.
- Współpracuje pan stale z kilkoma reżyserami: Palkowskim, Pieprzycą czy Dębską. To ułatwia pracę?
- I tak, i nie. Uważam to za komplement, że zazwyczaj reżyserzy i producenci, którzy już raz ze mną pracowali, chcą tę współpracę powtarzać. To znaczy, że coś zrobiłem dobrze. Cieszę się, kiedy ktoś do mnie wraca. Są reżyserzy, z którymi kompozytor dociera się w ramach współpracy. Tak było z Łukaszem Palkowskim, kiedy z każdą produkcją szło nam łatwiej, bo już mieliśmy przetarte szlaki.
Są jednak tacy twórcy, jak Maciej Pieprzyca, którzy za każdym razem są mnie w stanie zaskoczyć. On przy każdym projekcie jest całkiem inny i czego innego oczekuje. Pamiętam, że przy naszej trzeciej produkcji myślałem, że już wszystko wiem o Maćku jako reżyserze, a okazało się, że wcale tak nie jest. Bardzo mnie zaskoczył i zmagaliśmy się z odnalezieniem właściwej muzyki. Z kolei Kinga Dębska obdarza mnie dużym zaufaniem, zawsze wie, czego chce, ale daje mi dużą swobodę. To jest fantastyczne. Lubię, kiedy reżyser po usłyszeniu pierwszych próbek muzyki potrafi konkretnie się do nich odnieść.
- Tworzy pan muzykę do różnych gatunkowo filmów - thrillerów, komedii, dramatów, wojennych, sci-fi. To pomaga nie popaść w rutynę?
- Na pewno. To jest podstawa. Tak, jak nie wyobrażam sobie, żebym komponował tylko w jednej stylistyce, tak samo nie wyobrażam sobie, abym pracował tylko w ramach jednego gatunku filmowego. Idę więc inną ścieżką. To pomaga mi się rozwijać. Oczywiście jest coś szlachetnego w ramach pracy w obrębie jednego gatunku, ale dla mnie ciekawsze jest sprawdzanie się w różnych konwencjach. Tym bardziej, że każdy gatunek filmowy opiera się na czymś innym. Kiedy robiłem z Arkiem Jakubikiem „Prostą historię o morderstwie”, zaczynaliśmy od fortepianowych sekwencji, a potem zmienialiśmy je na instrumenty elektroniczne. To dawało ciekawe rezultaty. Generalnie chcę coś odkrywać w każdej produkcji.
Tak było także w komediach wyprodukowanych przez Tadeusza Lampkę. Chciałem wymyślić coś nowego, czego jeszcze nie było w muzyce dla tego gatunku. Napisałem więc walc, który generalnie niekoniecznie pasuje do komedii. Producent zadzwonił wtedy do mnie z informacjami, że widzowie piszą do niego z pytaniem o ten utwór. To też dla mnie przyjemne, bo odzew publiczności jest bardzo ważny. Całe szczęście zazwyczaj to dla mnie miłe doświadczenie. (śmiech)
- Co dla pana jest generalnie najważniejsze w soundtracku: melodia, klimat czy aranżacja?
- Nazywam to kolorem. Każdy film ma bowiem swój kolor. Potrafię rozpoznać czasem film po jednym kadrze, bo jest coś specyficznego w jego kolorystyce, swego rodzaju aurze. W każdym filmie można znaleźć coś szczególnego. W mojej pracy chodzi o to, żeby kolor muzyki dopasował się do koloru zdjęć. To nie musi być melodia. Dziś odchodzi się już od chwytliwych motywów. Na przykład w nowym serialu „Idź przodem, bracie” dla Netflixa melodia nie jest najważniejsza, ale raczej klimat, rytm, połączenie z obrazem. Dlatego nie ma takiego jednego elementu, na który bym stawiał w mojej pracy. W każdym filmie czy serialu ważne jest coś innego.
- Ponoć lubi pan, kiedy ma konkretny termin na dostarczenie kompozycji. Stres działa na pana stymulująco?
- Stres musi działać stymulująco na kompozytora muzyki filmowej, bo inaczej człowiek nie nadaje się do tego zawodu. Jeśli ktoś decyduje się na pracę związaną z muzyką, to musi zdawać sobie sprawę z tego, że będzie zaczynał najprawdopodobniej jako instrumentalista, co jest nierozerwalnie połączone z występowaniem. Przez lata byłem instrumentalistą, stąd wiem, że jeśli ktoś ma tremę demotywującą, to się nie będzie nadawał do tej pracy. Jeśli natomiast ma tremę mobilizującą, to świetnie sobie poradzi. Zawsze bardzo się denerwowałem przed wyjściem na scenę, ale to mnie motywowało, by pokazać co potrafię. Do tego stopnia, że nigdy nie doćwiczałem utworów, bo uważałam, że to ostateczne wykonanie, które ma być dokładnie tym najlepszym, powinno się wydarzyć właśnie na scenie. Ten element stresu dodatkowo mnie mobilizował. To samo jest z tworzeniem soundtracków.
To zawód dosyć stresujący, pełen napięcia, w którym odpowiada się przed dużą ilością osób. Trzeba więc być odpornym na krytykę. Bo czym jest dawanie uwag do muzyki przez reżysera czy producenta? Krytyką. Jeśli więc ktoś sobie z tym nie radzi, to w tym zawodzie będzie cierpiał. Nie uważam jednak, że artysta musi cierpieć, aczkolwiek musi się ze sobą zmagać. Szczególnie wtedy, kiedy przez dwa tygodnie nic nie przychodzi do głowy, a terminy gonią. Potem nagle wszystko się układa w jedną całość. To jest wynikowa stresu, adrenaliny i mobilizacji. Trzeba więc to lubić, żeby skutecznie wykonywać ten zawód.
- Czasem dostaje pan tylko kilka tygodni na przygotowanie kompozycji. Zarywa pan wtedy noce?
- Zawsze. To jest praca, która likwiduje życie prywatne. Trzeba sobie z tego zdawać sprawę. W obecnych warunkach to praca od rana do późnej nocy włącznie. Nie ma przed tym ucieczki. Trzeba więc wiedzieć, w co się wchodzi. Czasem jestem krytykowany za to, że nie boję się mówić o stronie finansowej tego zawodu. Jednak ludzie, którzy widzą, ile to kosztuje zdrowia, energii i czasu, rozumieją, że nie jest to praca na etat, więc ta rekompensata powinna być także do tego dostosowana.
- Odpoczywa pan od komponowania w kompletnej ciszy?
- Tak, w moim domu nie istnieje muzyka jako tło. Jeśli chcę posłuchać muzyki, to zasiadam w fotelu przy sprzęcie i sięgam po coś, co lubię. Nie akceptuję sytuacji, w której coś „leci” w tle. Bardzo mi to przeszkadza. Pracując przynajmniej po dziesięć godzin dziennie nad muzyką, ta cisza nie jest jednak jakoś często obecna w moim domu. Ale mając taki nadmiar dźwięków w pracy, tak właśnie odpoczywam. Choćby zasiadając wieczorem do jakiegoś serialu lub książki.
- A co pan słucha dla przyjemności?
- Klasyki: Brahmsa czy Szostakowicza. Z popu lubię piosenki amerykańskich wykonawców, którzy śpiewają z orkiestrą. Nie są to ludzie znani, ale można ich wyszukać w sieci. Tego najczęściej słucham w samochodzie, a sporo jeżdżę między Krakowem a Warszawą.
- Z prawie 50 pana soundtracków, tylko 7 ukazało się na płytach. Dlaczego tak się dzieje w Polsce?
- Ta sytuacja ma miejsce nie tylko w Polsce. Czasem oglądam jakiś zachodni film czy serial i ponieważ zwróciłem uwagę na muzykę, szukam jej potem, ale bezskutecznie. To nasza duża strata cywilizacyjna, ale wydawanie płyt przestało być opłacalnym biznesem. Dziś zyski są z koncertów, szczególnie pop. Obumarła natomiast cała gałąź muzyki bardziej niekonwencjonalnej, interesującej, innej. Jej wydawanie po prostu się nie opłaca. Kiedyś można było wydać płytę i na tym zarobić. Teraz kiedy muzyka trafia do streamingu twórca prawie nic z tego nie ma, choć będzie nie wiem ile odtworzeń. Ludziom się wydaje, że ta dostępność jest pozytywna dla kultury. Tymczasem to nie jest prawda. Przez to w wielu wypadkach, ta naprawdę dobra muzyka zanika.
- Ten kryzys dotknął też przemysł filmowy?
- Wydawanie muzyki jest dziś kosztem, którego większość producentów z branży kinowej czy telewizyjnej nie chce ponosić. Muzyka do filmu jest miksowana w formacie 5.1, a przekonwertowanie jej do formatu stereo to są określone koszty. Niestety, ale nikt nie chce wydawać na to środków, bo potem nie ma zysku ze streamingów muzycznych. Dopóki nie znajdzie się na to jakiegoś sposobu, będziemy mieli znacznie uboższą kulturę. Niektórym ludziom wydaje się, że jest bogatsza, bo jest wszystkiego dużo i wszystko jest łatwo dostępne, praktycznie za darmo. Tak – jest wszystkiego dużo, ale tego samego.
- Muzyka filmowa może istnieć poza ekranem?
- Oczywiście. Mam kilka filmowych suit na orkiestrę. Kilkanaście lat temu miałem nadzieję, że ktoś wyłoży pieniądze na ich nagranie i wydanie. Dziś leżą w szufladzie i nikt ich najprawdopodobniej nigdy nie usłyszy. Tym bardziej mi szkoda, bo są to jedne z moich najlepszych utworów. Ale cóż, dziś pisząc muzykę inną niż pop, można mieć prawie pewność, że nie ujrzy ona światła dziennego.
- Próbuje pan działać również za granicą – efektem tego choćby drugi sezon norweskiego serialu „Furia”. Trudno się przebić w Ameryce i Europie Zachodniej?
- Dla amerykańskiego rynku jestem już chyba za stary. (śmiech) Tam mają teraz szansę zaistnieć tylko twórcy przed 40. rokiem życia, a ja już jestem poza tym limitem. Co więcej Hollywood cierpi dziś na poważny kryzys, powstaje więc pytanie czy to najlepszy kierunek dla kompozytora. Z kolei w Europie jest tak, że większość produkcji jest dofinansowana przez państwowe instytuty, a one promują filmy, które są realizowane przez twórców z danego kraju.
Pewne możliwości otwierają się, kiedy jest to koprodukcja. Zagraniczni producenci, jeśli już decydują się wtedy na zatrudnienie polskich twórców, wybierają najczęściej operatorów, bo oni mają największą renomę na świecie. Cierpią na tym w naturalny sposób kompozytorzy. To bardziej jest więc efekt pewnej układanki biurokratycznej niż kwestia artystyczna. Z tego względu z dystansem podchodzę do pracy na Zachodzie. Jestem zadowolony z tego, co robię w Polsce. Wolę mieć pracę tutaj niż gonić za czymś ulotnym za granicą.
